Berlioz Hector

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Qui était-il ? Quelle était sa musique ?

Compositeur Français emblématique, né en 1803 et disparu en 1869, Berlioz est l'incarnation d'une profonde mutation de la musique classique au début du XIXème siècle. Jeune homme du monde, il compose à 27ans pour une femme qu'il adore sa Symphonie Fantastique, au sous-titre évocateur épisodes de la vie d'un artiste. Il est peu de date précise à retenir en musique classique, mais certaines représentent un tel bouleversement qu’elles en deviennent inoubliables : 1830, première de la Symphonie Fantastique, à Paris, en fait partie. Tout dans cette œuvre respire la modernité et l'effort personnel pour se délier des conventions et affirmer un nouveau style. Le succès sera immédiat et l'impression sur les artistes contemporains immense. Berlioz se liera d'amitié avec les plus grands de son époque, à commencer par Paganini dont le succès atteint son apogée au moment de la Fantastique, ou Liszt qui restera foudroyé par le génie des deux précédents, mais saura tirer les leçons de tels maîtres.Berlioz ne s'arrêtera pas à ce seul coup d'éclat. A travers sa Grande Messe des Morts, son opéra Les Troyens, sa symphonie concertante Harold en Italie, sa Grande Symphonie Funèbre et Triomphale, il repose la question des bases esthétiques de son époque, et les redéfinit presque intégralement.

Tout d'abord la question de la masse orchestrale et du rôle des groupes d'instruments change. Le début du XIXème est le temps de la révolution industrielle et les procédés de fabrication des instruments changent. Il est désormais possible de créer des cuivres qui peuvent jouer fort tout en gardant un son clair et net. Ainsi les cuivres peuvent enfin jouer un rôle à part, et non plus servir d'accompagnement. Cette masse supplémentaire autorise des effets grandioses, novateurs et impressionnants. Une gravure de l'époque de la Fantastique montre Berlioz dirigeant une armées de canons et de trombones dans un maelstrom gigantesque et la folie des auditeurs.

Berlioz pendant la Fantastique

Mais ce n'est pas seulement la masse qui impressionne, c'est aussi la fusion avec les autres instruments. Beethoven avait donné un rôle net aux contrebasses, Berlioz l'étend sensiblement, en particulier dans les deux derniers mouvement de la Fantastique (elles y sont séparées en 4 groupes distincts !).

Ensuite les instruments qui dominent l'orchestre ne sont plus forcément les mêmes. Aux premiers violons, violoncelles et à la flûte s'ajoutent la harpe, les percussions, les contrebasses, le basson, et bien entendu les différents cuivres. Voilà de nouveaux acteurs pour de nouvelles histoires, une complexité accrue et des possibilités plus grandes. On rejoint la notion de virtuosité, initiée par Paganini au violon : l'extension de la gamme des possibles. A ce titre une rapide comparaison entre la dernière symphonie de Beethoven et la Fantastique est flagrant : d'un point de vue de la structure, à part la pseudo-fanfare du final, l'esthétique de la Neuvième est la même que la Cinquième, à l'inverse de la Fantastique où le Bal (pour ne citer que lui, qui n'est pas le plus moderne des mouvements) de la Fantastique apparaît comme extrêmement moderne. Les deux œuvres ne sont pourtant séparées que de 6 ans !

Une autre introduction de Berlioz est le principe de "l'idée fixe". Si la récurrence de thèmes ou la forme cyclique de certains mouvements de symphonie existe (par exemple la Cinquième de Beethoven), l'idée fixe déborde largement ce concept visant à insuffler une trame continue bien que mouvante au cours du déroulement entier de l'œuvre. La comparaison avec un personnage fictif est immédiate. L'idée fixe de la symphonie fantastique est le thème de la femme aimée, jouée par les bois, et qui, au fil de l'œuvre prend des allure charmante, dansante, vivace, désespérée, folle et torturée. La variation sur le thème rejoint également celles proposées par Paganini, mais qui avait déployé cet effet sur des œuvres bien plus courtes. Ce principe aboutira au leitmotiv de Wagner, thèmes récurrents identifiant musicalement les personnages de ses opéras, et sera également utilisé par Saint-Saëns, Bruckner, Tchaïkovsky ou Rimski-Korsakov.

Berlioz a également métamorphosé le principe du dialogue soliste-orchestre dans les œuvres concertantes. Harold en Italie est une illustration parfaite de cette nouveauté. Tout comme le concerto pour violon de Beethoven, l'œuvre est plus une symphonie concertante, voire une symphonie avec soliste obligé, ce dernier restant très terne et en retrait, mais chez Berlioz il n'y a pas une juxtaposition d'épisodes orchestraux et solistes, il y a une véritable synthèse, une fusion entre les deux éléments. A titre d'exemple, il suffit d'entendre la plainte de l'alto sur bariolages lents, alors que l'orchestre susurre le thème de la promenade pour visualiser ce degré de fusion jamais atteint par le passé. Et cette communion est permanente au long de l'œuvre, ce qui illustre encore une fois la modernité de Berlioz. Une brève comparaison avec les concertos précédents suffit : même ceux de Paganini, pourtant parmi les plus aboutis, n'atteignaient pas cette communion, ceux de Beethoven semblent archaïques (aussi bien ceux pour piano que celui pour violon), tout comme ceux de Mozart. D'ailleurs les compositeurs postérieurs à cette œuvre en ont bien compris la leçon, Liszt en premier, Mendelssohn, Schumann, Grieg, Tchaïkovsky, Litolff, Saint-Saëns, Scharwenka, Kullak, Vieuxtemps, Hubay tous s'inspireront de l'orchestration de Berlioz comme base pour leurs productions concertantes.

Une dernière dimension éminemment moderne qu'il faut citer est celle que Berlioz a eu sur l'Opéra ou les œuvres chorales en général. Là encore, Berlioz stupéfie par la verve et la dimension de ses œuvres. A travers trois compositions, Les Troyens, La Damnation de Faust, et la Grande Messe des Morts, Berlioz redéfinit les notions d'équilibre, d'harmonie, de dimension, de spatialité, et de masse. Là encore une gravure de l'époque illustre son impact sur l'univers musical.

Berlioz avec ses choeurs

Que ce soit l'inspiration proprement homérique des Troyens, ou la longueur de l'œuvre, la densité orchestrale ou l'aspect diabolique de la Damnation, jamais opéra ne s'était voulu plus grandiose, et il faudra attendre Wagner ou Verdi pour retrouver ce souffle. Le requiem quant à lui apporte en plus l'idée de spatialité, c'est à dire la disposition des groupes d'instruments ou de chanteurs sur la scène. Dans cette œuvre, Berlioz sépare physiquement les cuivres en quatre ensembles indépendants, et réorganise la disposition des instruments d'orchestre. Le nombre d'instruments ayant été par ailleurs grandement augmenté par rapport aux plus grosses productions précédentes (dont la Neuvième de Beethoven), ce qui rejoint également la modernité visionnaire de Berlioz, qu'il avait déjà exploité dans d'autres œuvres.

Comme on le comprend, un tel génie a laissé une trace immense dans l'histoire de la musique, et sa marque se retrouve dans presque tous les compositeurs qui lui succèderont, à l'exception de cas particuliers qui tenteront, parfois avec succès, de développer et de faire vivre l'orchestration pré-berliozienne et post-beethovenienne (Schubert et Brahms notamment). Berlioz a malheureusement limité sa production à une grosse douzaine d'oeuvres symphoniques et lyriques. Cependant, malgré cette dimension restreinte, chacune de ses oeuvres comporte un caractère unique, grandiose, novateur et génial.

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